Petr Eliáš

Na okraj překladu Pusté země

"Hraje se tu prostě o to, jak pojmout nezměrné panoráma jalovosti a anarchie, jímž je současná realita; jak mu vtisknout řád, tvar a vy`znam," píše T. S. Eliot v eseji o Odysseovi Jamese Joyce. Přinejmenším zčásti by totéž mohl říct o své skladbě Pustá země, která poprvé vyšla shodou okolností ve stejném roce jako Joyceův román. Ke stému výročí vydalo Pustou zemi v edici AAB a v překladu Petra Onufera nakladatelství Argo, a čeští čtenáři tak mají teoreticky k ruce už čtyři verze Eliotovy básně - společný překlad Jiřiny Haukové a Jindřicha Chalupeckého, převod Jiřího Valji, verzi Zdeňka Hrona a odteď překlad Onuferův.

Eliotova báseň je interpretačně i překladatelsky nesmírně náročná. Prvním problémem, se kterým se musí čtenář i překladatel vyrovnat, je množství intertextových odkazů, jimiž je skladba protkaná. Mohlo by se zdát, že porozumění usnadní poznámkový aparát, jímž sám autor báseň opatřil, ale jak trefně poznamenává Onufer na margo svého překladu, v komentářích se "citelně projevuje Eliotův jemný, až subliminální smysl pro humor", čímž vše "více komplikují než objasňují". Je otázka, nakolik Eliot počítal s "plným" porozuměním a nakolik jde o textovou a metatextovou hru - mnohé poznámky skutečně působí spíše jako přípisky relativizující volbu zdrojů a úryvků k citacím či parafrázím, případně nabízejí zdánlivé vysvětlení, které však pochopení textu nikterak neulehčí.

I. Pohřbívání mrtvých

Hned v prvním z pěti oddílů se naplno projevuje další charakteristický rys (a zároveň překladatelský problém) básně, a to její mnohohlasí - každé "já" jako by tu reprezentovalo jiného mluvčího - urozenou dámu a její reminiscence na dětství a běh ročních období proložené lakonickým popisem současné neutěšené existence střídá prorocký hlas vyzývající čtenáře, aby se s ním vydal na cestu, na níž mu ukáže "něco jiného než / tvůj ranní stín, jenž kráčí za tebou, / či tvůj stín zvečera, jenž se ti zvedá vstříc; / já ti ukážu strach v hrsti prachu". V další pasáži promlouvá věštkyně a v poslední neurčitý mluvčí, procházející ulicemi "neskutečného města"Londýna, jež zaplavili duchové mrtvých: "přes London Bridge se valil dav, bylo jich tolik, / nepomyslil bych si, že jich smrt sejme tolik". Pasáž končí citátem z první básně Baudelairových Květů zla: "You! hypocrite lecteur! - mon semblable, - mon frčre!" Čtyři mluvčí a krátké nesourodé situace v prvním oddíle vytvářejí dojem, že čtenář stojí v davu a doléhají k němu hlasy z různých stran.

První pasáž je vyloženě narativní, což Onuferův překlad velmi přesně vystihuje. Srovnejme pasáž "A ještě jako děti jsme byli u bratrance / arcivévody, ten mě vzal sáňkovat" s překladem Zdeňka Hrona "A když jsme byli malí, pobývali jsme u velkoknížete, / byl mým bratrancem a vzal mě na saně". Hronův překlad působí strojeně, syntakticky nepřirozeně. Podobně vyznívá srovnání překladatelské řešení promluvy v druhé části prvního oddílu: "Hyacinty jsi mi dal poprvé před rokem; / říkali mi pak dívka s hyacinty" (Onufer) vs. "Dal jsi mi poprvé hyacinty před rokem; / říkali mi pak dívka s hyacinty" (Hron). Jiří Valja tu volí poněkud příznakový slovosled, v němž se do rýmové pozice v obou verších dostává slovo hyacinty: "Před rokem dals mi prvně hyacinty; říkali mi pak dívka s hyacinty." Ze všech tří citovaných řešení jen to Onuferovo napovídá, že přímá řeč je útržkem zaslechnutého rozhovoru, a působí přirozeně, mluvně.

Srovnejme ještě začátek poslední části prvního oddílu (všechna zvýraznění zde i nadále P. E.):

Neskutečné město,

pod hnědou mlhou zimního úsvitu,

přes London Bridge se valil dav, bylo jich tolik,

nepomyslil bych si, že jich smrt sejme tolik.

Každý upíral zrak na zem před sebou

a povzdechy se občas nedařilo skrýt.

Dav valil se dál po King William Street,

kde střeží čas Panna Marie Woolnothská

a tupě odbíjí poslední úder deváté.

(P. Onufer)

Neskutečná City,

pod hnědou mlhou zimního svítání,

valil se dav přes Londýnský most, tolik lidí,

nenapadlo mne předtím, že smrt jich skosila tolik.

Vzdechy, krátké a vzácné, byly vydechovány

a každý šel s pohledem upřeným před své špičky.

Dav se valil nahoru a dolů po King William Street

tam, kde u Panny Marie Woolnothské odbíjejí hodiny

s dutým zvukem na posledním úderu v devět.

(Z. Hron)

Onufer ve shodě s originálem končí třetí a čtvrtý verš stejně, kdežto Hron na toto opakování rezignuje. (Pro zajímavost dodejme, že Valja se naopak rozhodl opakování ještě podtrhnout a zvukově obohatit: "Londýnským mostem proudil dav tak hojný, / že žasl jsem, jak smrt má lov tak hojný." Zbytek dvojverší se tomuto řešení však musel až příliš přizpůsobit na úkor syntaxe.) Jak Hron, tak Valja také opomněli rým feet - Street v šestém a sedmém verši (srov. Onufer: skrýt - Street).

Srovnání Onuferova a Hronova překladu této pasáže ukazuje na jeden zdánlivě přehlédnutelný překladatelský problém, a tím je použití velkých písmen. Hron se vzhledem k velkému "C"rozhodl pro konkrétnější ekvivalent "City", který označuje historicky v podstatě autonomní část centra Londýna. Onufer volí obecnější "město" (zde Londýn, ale motiv či prostředí města se v básni ještě několikrát vrací) a zpřesňuje teprve ve třetím oddílu ("Ach, mé město, ach, City... "). Problematiku velkých písmen a dalších pravopisných či grafických prvků rozebírá Petr Onufer v poznámce ke svému překladu - vyplývá z ní mimo jiné, že jednotlivé (jinak spolehlivé) verze textu se od sebe v tomto směru liší a rozhodnutí, jak s podobnými případy naložit, je složité.

II. Partie šachu

Druhý oddíl je vystavěn na dvou vzájemně kontrastujících výjevech. V první části čteme o bohaté, pečlivě upravené ženě, jež obklopena přepychovým nábytkem čeká na svého milence, a její neurotické myšlenky se postupně mění v hysterické zmatečné výkřiky. Hlas, který jí odpovídá, zní rezignovaně a v porovnání s jejími exaltovanými otázkami ve svém neochvějném klidu mírně ironicky. To se odráží i ve veršové struktuře. Oddíl začíná v blankversu, ale ten se postupně rozvolňuje a zdánlivě rozpadá, což vytváří dojem chaosu. V okamžiku, kdy žena dává průchod svým paranoidním myšlenkám, je už struktura zcela nepravidelná. K jakémusi zklidnění dochází až v závěru první poloviny tohoto oddílu.

V druhé části se ocitáme v londýnské hospodě, kde nasloucháme rozhovoru dvou žen o jisté Lil, jíž se manžel vrátil z armády, ale ona si za celé čtyři roky, co byl pryč, nenechala spravit zuby. Tvrdí, že za politováníhodný stav jejího chrupu mohou prášky, jež si vzala, aby vyvolala potrat, protože při porodu pátého dítěte skoro umřela. Obě ženy odcházejí za sborového loučení, jež připomíná Oféliina poslední slova v Hamletovi: "Brounoc, Bille. Brounoc, Lou. Brounoc, May. Brounoc. / Pá pá. Brounoc. Brounoc. / Dobrou noc, dámy, dobrou noc, milé dámy, dobrou noc, dobrou noc."

Onufer na rozdíl od Hrona v celé první pasáži dodržuje Eliotův blankvers, a daří se mu to při zachování významové přesnosti a syntakticky velmi kondenzovaně. Srovnejme hned prvních devět veršů:

Křeslo, v němž seděla, blyštělo se

na mramoru jak lesklý trůn zrcadlo

na sloupcích obtočených vinnou révou,

z níž vykukoval zlatý amorek

(další ukrýval oči za křídlem),

odráželo sedmiramenný svícen

i světlo, jež se z něj linulo na stůl,

kde se mu zvedal vstříc třpyt jejích šperků

z přetékajících saténových schrán

(P. Onufer)

Křeslo, v němž seděla, jako leštěný trůn

žhlo na mramoru tam, kde zrcadlo

se sloupky zdobenými révou s hrozny,

z níž vykukoval zlatý amorek

(další si přikryl oči křídly),

násobilo plameny sedmiramenného svícnu

a odráželo světlo na stůl, právě když

třpyt jejích šperků povstal, aby je uvítal,

bohatě rozlitý ze saténových pouzder.

(Z. Hron)

Křeslo, v němž seděla, jak lesklý trůn

zářilo v mramoru, kde zrcadlo

na sloupech s tepanými hrozny révy,

z nichž vykukoval zlatý amórek

(jiný si oči křídlem zakrýval),

v odrazu sedmiramenného svícnu

vrhalo znásobené světlo na stůl,

kde se s ním střetal bleskot jejích šperků,

planoucích žhavě z atlasových pouzder.

(J. Valja)

Hronův překlad této pasáže je syntakticky značně nepřehledný a významově nepřesný - "právě když" v sedmém verši není vhodný ekvivalent anglického "as", stejně jako příliš doslovný překlad následujícího verše: "třpyt jejích šperků povstal, aby je uvítal" ("The glitter of her jewels rose to meet it"). Podobně syntakticky komplikovaný je překlad Valjův, navíc rezignuje na věrnost v posledním verši, z nějž se zcela ztrácí anglické "in rich profusion". Hron se pokusil zachovat významový vztah s třpytem šperků ("bohatě rozlitý"), kdežto Onufer se rozhodl význam "přenést" na množství šperků samotných ("z přetékajících saténových schrán"), čímž se mu podařilo zachovat smysl a zároveň dodat verši hudebnost aliterací posledních dvou slov či opakováním dlouhých samohlásek.

Za pozornost stojí i řešení dialogu v místě, kde se několikrát opakuje zájmeno "nic":

"Co je to za zvuk?"

Vítr pode dveřmi.

"Co je to za zvuk teď? Co to ten vítr dělá?"

Nic a zas nic.

"Ty

znáš nic? Vidíš nic? Pamatuješ si

nic?"

(P. Onufer)

Jako jediný ze všech tří srovnávaných překladatelů Onufer záměrně a příznakově vynechal záporku a zdůrazňuje (a svým způsobem tematizuje) tak zájmeno nic, jako by se jeho obsah jaksi zhmotňoval a bylo možné jej znát, vidět a pamatovat si.

Druhá část, odehrávající se u stolu v lokálu, nese v originále výrazné znaky hovorovosti (chybějící pomocné sloveso v předpřítomném čase, zdvojený zápor, elipsy, chybějící spojky apod.). Onuferův překlad tuto hovorovost zachovává prostředky lexikálními ("od plic", "do pucu", "pomět"), syntaktickými ("já u toho byla", "abych to dala pryč") i morfologickými ("nový", "daj", "uzený"). Výrazným (nejen zvukovým) prvkem této pasáže je volání hospodského, v originále i ve všech třech srovnávaných překladech psané verzálkami, u Onufera ("UŽ JE ČAS PANSTVO ZAVÍRÁME") a u Valji ("KONČETE PROSÍM BUDEM ZAVÍRAT") ve shodě s originálem bez interpunkce ("HURRY UP PLEASE ITS TIME"), u Hrona s interpunkcí ("POSPĚŠTE SI, PROSÍM, JE ČAS JÍT"). Hronovo řešení je navíc zbytečně formální.

Pozoruhodné je srovnání překladů verše, který v originále zní: "She's had five already, and nearly died of young George."

Už jich má pět a Georgie ji málem stál život.

(P. Onufer)

Už jich měla pět a při malém Georgeovi téměř zemřela.

(Z. Hron)

Má už pět dětí, malý George ji skoro zabil.

(J. Valja)

Zdeněk Hron ve shodě s originálem vynechává předmět, ale na rozdíl od Petra Onufera volí minulý čas, čímž vytváří nežádoucí významové spojení s předcházejícími verši: "To po pilulkách [...] / které jsem musela brát, abych o to přišla." Spojení "při malém Georgeovi" je neidiomatické a významově nejasné. Naproti tomu Jiří Valja se rozhodl první část verše významově specifikovat ("pět dětí"). V druhé části verše pak ze syna George nevhodně dělá činitele děje. Valja i Hron překládají anglické "young George" jako "malý George", kdežto Onufer volí (zřejmě v zájmu hovorového charakteru promluvy) anglickou zdrobnělinu "Georgie" - předpokládá, že čtenář bude tento tvar jako zdrobnělinu skutečně vnímat, a pracuje s tím, že v češtině děti označujeme spíš zdrobnělým tvarem jejich jména než adjektivem "malý".

III. Kázání o ohni

Název třetího oddílu odkazuje na Buddhovo kázání proti pozemským slastem, jež symbolizuje právě oheň. Oddíl otvírá neutěšený pohled na řeku (řeka a voda obecně hrají v básni významnou roli):

Stan řeky je stržen; poslední prsty listí

se drží mokravého břehu, kloužou po něm. Vítr

neslyšně křižuje zahnědlou zem. Nymfy jsou pryč.

Rozmilá Temže, tiše plyň, než dozpívám.

(P. Onufer)

Naplno se tu projevuje hudebnost Eliotova verše. Jde o jednu z nejpoetičtějších pasáží básně, ale i zde je na místě jistá civilnost (srov. Hron: "Prask příkrov řeky; poslední prsty listu / se svírají a boří se do mokrého břehu."). Desátý až dvanáctý verš třetího oddílu jsou v originále dokonce rýmované, jako by se v nich ozýval zmiňovaný zpěv. Onufer rýmy zachovává:

Rozmilá Temže, tiše plyň, než dozpívám,

rozmilá Temže, tiše plyň, svůj hlas si zkrotím sám.

V zádech však slyším v chladném vání

chřestot kostí a bezuzdné chichotání.

(P. Onufer)

Hronův překlad rýmy zcela ignoruje, kdežto překlad Valjův působí naopak snad až příliš poeticky (Eliotovo "I speak not loud nor long" však řeší velmi elegantně jako "míru v zpěvu znám"):

Plyň měkce, sladká Temže, nežli dozpívám,

plyň měkce, sladká Temže, míru v zpěvu znám.

Vzadu však slyším v chladném proudu vzduchu

chřest kostí, chechtot od ucha až k uchu.

(J. Valja)

Onuferův důraz na zachování zvukových kvalit originálu se projevuje i ve verších bezprostředně následujících po citované pasáži, mimo jiné opakováním "kr" a "dr" v prvním verši, těsným sousedstvím slov "břich" a "břeh" v druhém verši či aliterací ve třetím verši.

Krysa se tiše kradla podrostem

táhla slizký břich po břehu

a já u stojatého průplavu za plynárnou

ten zimní večer chytal ryby

(P. Onufer)

Pro srovnání citujme Hronův překlad, který v této pasáži působí poněkud otrocky:

Krysa se tiše plížila vegetací

a vlekla slizké břicho po břehu,

zatímco já jsem rybařil v nudném kanálu

zimního večera hned za plynárnou

(Z. Hron)

Valjův překlad, plný slovosledných inverzí, opět vyznívá až příliš poeticky, chybí mu civilnost Eliotova básnění:

Porostem tiše plížila se krysa,

oslizlé břicho ploužíc po břehu,

když v kalném průplavu jsem chytal ryby

tam vzadu za plynárnou v zimním večeru

(J. Valja)

Dál mluvčí potkává pana Eugenidese, jednookého obchodníka z tarotových karet v prvním oddílu. Poté o sobě lyrický subjekt prohlásí, že je Tiresias, bájný člověk s mužskými i ženskými znaky: "já, Tiresias, ač slepý, pulsující mezi dvojím žitím, / starý muž s vrásčitými prsy ženy... ". Popisuje milostné setkání mezi mladou písařkou a poněkud nudným a arogantním úředníkem, po němž muž vítězně odchází a žena, jež k aktu přistupuje přinejmenším nezúčastněně, je ráda, že je po všem. Onuferův překlad je ve shodě s originálem kondenzovaný, zachovává veršové přesahy a téměř přesně kopíruje rýmy, to vše v Eliotově mírně ironickém tónu:

Zarudlý, hbitě hned na zteč kvačí,

ona proti tomu nic nenamítá,

doteky nevrací, jemu to stačí,

vlastně tu lhostejnost marnivě vítá.

(P. Onufer)

Pro srovnání tatáž pasáž v Hronově převodu:

Zrudlý a rozhodnutý, ihned útočí,

pátravé dlaně nenarazí na obranu;

v své ješitnosti nečeká, že ohlas přijde do očí,

a lhostejnost má za vítánu.

(Z. Hron)

Třetí oddíl je charakteristický dvěma poměrně odlišnými přístupy. Narativnější pasáže jsou psány v delších verších místy spojených rýmem. Poměrně velkorysá forma je v určitém kontrastu k nepříliš úctyhodným epizodám, jež oddíl popisuje. Tento kontrast se prohlubuje v druhé části, kde se verš výrazně zkracuje a Eliot využívá písňovou formu. Dostaveníčko mezi Alžbětou I. a hrabětem z Leicesteru připomíná kramářskou píseň a tento vztah, často romantizovaný, je tu zbaven dvorských kulis a vší vznešenosti.

IV. Smrt utonutím

V nejkratším, čtvrtém oddílu se na scénu vrací fénický lodník z tarotových karet - zřejmě utonul a už čtrnáct dní se převaluje v mořském proudu. Desítka veršů (z pohledu rytmu jich je dokonce jen osm) působí jako jakési intermezzo, které s náznakem eliotovské poťouchlosti (patrné mimo jiné na výrazné stylizaci) poukazuje na pomíjivost života a všeho, co na světě máme a považujeme za důležité: "pomni na Fléba, jenž kdysi byl jako ty obdivován". K vážnému, až didaktickému tónu přispívají aliterace a záměrně archaický jazyk:

Ať jsi Žid, nebo pohan,

ty, kdo se od kormidla díváš k návětří,

pomni na Fléba, jenž kdysi byl jako ty obdivován.

(P. Onufer)

V. Co pravil hrom

Motivy smrti a vody se vracejí v pátém oddílu, ačkoli zde je voda v podobě bystřiny či deště synonymem a nositelem života, kdežto smrt je svázána se suchem. Eliot tu zpracovává tři témata: pouť do Emauz, příchod ke kapli z legendy o svatém grálu a rozpad východní Evropy.

V první části pátého oddílu Eliot až s obsesivní repetitivností vytváří dojem absurdity a horečného zmatku:

být tu tak voda

a žádná skála

být tu tak skála

a taky voda

a voda

pramen

tůňka uprostřed skal

(P. Onufer)

Jistá čtenářská úleva v okamžiku, kdy se styl změní, odráží úlevu, již zhruba v polovině oddílu přináší vidina deště. Vyznění básně však není ani zdaleka pozitivní. Déšť, který slibuje hrom v závěrečné pasáži, nakonec nepřijde a země zůstává pustá.

Oddíl má místy až apokalyptický tón, jako například v pasáži, kde znovu zaznívá motiv zástupů lidí:

Co je to za zvuk vysoko ve vzduchu

mumlavé mateřské bědování

co jsou zač ty hordy v kápích, jež se valí

přes nekonečné pláně, klopýtají po rozpraskané zemi

lemované jen plochým obzorem

co je to za město nad horami

praská, přetváří se a puká ve fialovém vzduchu

padající věže

Jeruzalém Athény Alexandrie

Vídeň Londýn

neskutečné

(P. Onufer)

Citovaná pasáž je jakýmsi vyvrcholením první části tohoto oddílu. Vzápětí se ocitáme u pusté kaple uprostřed rozpadlé a zničené vesnice. Kaple je zcela prázdná, jen kohout na korouhvi svým kokrháním ohlašuje přicházející déšť. Scéna se opět mění. Jsme u řeky Gangy a ve shodě s tradiční hinduistickou legendou promlouvá hrom. Podle upanišad hrom slovy "dává", "vyjadřuje soucit" a "ovládá". Mluvčí se nad každým z těchto tří aspektů zamýšlí a následuje úvaha, zda by si měl uspořádat své věci, což ukazuje na blížící se smrt a jakési smíření. Tento dojem ještě zesiluje úplný závěr básně. Posledních pár veršů sestává z nejrůznějších disparátních úryvků (z dětské písničky, z Danta, latinské básně nebo z alžbětinského dramatu) a dvouverší, jež lze číst jako sebeironický a relativizující komentář k celé skladbě. Onuferův překlad svou lakoničností i lexikálními prostředky tuto interpretaci jen podtrhuje:

Těmihle fragmenty jsem podepřel své ruiny

Nu, to vás pak potěším. Hieronymo zase šílí.

(P. Onufer)

o tyto zlomky jsem opřel své trosky.

Budete spokogenj. Hieronymo zase szjlj.

(Z. Hron)

Těmito zlomky podpírám své trosky

Nu, já vás uspokojím. Hieronymo opět zešílel.

(J. Valja)

Za povšimnutí jistě stojí archaický zápis v druhém citovaném verši Hronova překladu - ten má jistou oporu v originálu, Eliot tu odkazuje na Španělskou tragédii Thomase Kyda z roku 1592, taktéž archaizujícím stylem: "Why then Ile fit you. Hieronymo`s mad againe." Nakolik je užití humanistického pravopisu vhodné, je otázka.

* * *

Rozsah a náročnost Eliotovy básně i různost řešení a přístupů v jednotlivých překladech by si samozřejmě zasloužila podrobnější zkoumání, ale i z těchto poznámek vyplývá, že pořídit a vydat nový překlad Pusté země bylo velmi záslužné a z mnoha důvodů opodstatněné. Ponecháme-li stranou omezenou dostupnost předešlých vydání, pozorné čtení prozradí, že by byla škoda, kdyby si čtenáři a čtenářky museli vybírat jen z nich. Překlad Jiřiny Haukové a Jindřicha Chalupeckého působí dnes již vyloženě zastarale, proto jsme jej koneckonců vynechali ze vzájemných srovnání. Překlad Jiřího Valji je poměrně věrný a celkem dobře se mu daří zachovávat stylistické i zvukové prvky originálu, ale Valja příliš často poetizuje. Překlad Zdeňka Hrona působí rozkolísaně, místy je zbytečně otrocký a místy naopak až svévolný. Překlad Petra Onufera je pečlivý, poučený a inspirovaný. Správně identifikuje podstatné rysy Eliotovy básně a zachovává nejen zvukové a rytmické charakteristiky veršů, ale především mnohost hlasů, v nichž zaznívá ono eliotovské "nezměrné panoráma jalovosti a anarchie, jímž je současná realita". Překlad podtrhuje nadčasovost Pusté země a jeho čtení nabízí sto let po vydání originálu velmi autentický zážitek.

Petr Eliáš (1986), redaktor a překladatel z angličtiny. Pracuje jako šéfredaktor nakladatelství Albatros. Do češtiny přeložil knihy Billyho O`Callaghana, Francise F. Fitzgeralda, Michaela Chabona či Davea Eggerse. Spolupracuje s Ústavem translatologie Filozofické fakulty Univerzity Karlovy a působí ve vedení České sekce IBBY, mezinárodního sdružení na podporu knih pro děti a mládež.