Ladislav Soldán se po Miloši Dvořákovi ujal dalšího přehlíženého kritika a pod titulem Kritické dílo (Cherm 2020) vydává "v relativní úplnosti" kritické práce Rudolfa Černého (1905-1979). Černý byl též prozaik (pozornost vzbudilo posmrtně vydané Nocturno, 1991) a překladatel (mj. Emil Ludwig, Stefan Zweig, Emmanuel Mounier). Dvořák patřil do okruhu kritiků katolické orientace spolu s Bedřichem Fučíkem, Albertem Vyskočilem a Milošem Dvořákem (na rozdíl od nich se zřejmě více zabýval teorií a vícekrát se odvolává na Mukařovského). Podobně jako oba posledně jmenovaní byl učitelem - nejprve středoškolským, v rámci poúnorových plískanic putoval postrkem i po základních školách, a podobně jako jim se mu naštěstí vyhnuly ústrky a perzekuce ještě horšího ražení. Což ovšem neznamenalo, že mu po Únoru zůstaly jakékoli publikační příležitosti. Nedostal se k ničemu ani v uvolněnějších šedesátých letech. Jediný poúnorový příspěvek pochází z počátku roku 1970; v jakési anketě Hosta do domu mluví o roli češtiny a češtináře a ironicky zde navrhuje, aby učitel také sám vypracovával témata, jež zadává, například Boj za světový mír, Poměr ke kolektivu, Co mi dala výrobní praxe... Toho, že umění bude v nadcházející éře nevyhnutelně odtrháváno od skutečnosti, se obával hned po válce. "Teď je přece každému jasné, že naše kultura bude socialistická. A měli by nám jasně a srozumitelně říct, jak se to má dělat," referuje o bezelstném sdělení nejmenovaného souseda na sjezdu Syndikátu českých spisovatelů v roce 1946. K tomu ovšem došlo velmi záhy a velmi důsažným způsobem: kdo neporozuměl, musel se s podílem na novém uměleckém pohybu rozloučit. Černý k nově se formujícím poměrům konsekventně dodává: "Člověk dbalý své svobody nevstoupí do organizace, v jejíchž stanovách je příkaz bezpodmínečné poslušnosti za každých okolností"; nadcházející doba však žel tuto duchovní i mravní kastraci vyžadovala jako základní legitimaci.

Černý se ve svých kritických statích z třicátých a čtyřicátých let zaměřoval na tvůrčí proces, vztahovaný vždy k metafyzice a existenciální a duchovní rovině, jak poněkud pateticky říká: "své poslání cítí básník jen a jen v tepu svého srdce, a první a základní povinností básníka, vydávajícího se na cestu, je nedat se zmýlit a svést." K tomu patří i stálé ohledávání souvislostí díla se životem, ověřování, zda a jak mu odpovídá, "jak jest pravdivé", jak se vztahuje k lidské zkušenosti. Podle Černého dobré umění inklinuje k věcnosti, v případě literatury jsou věci už obsaženy ve slovech. "Demlovo slovo existuje s věcí a v ní, je opravdovou funkcí nějakého projevu věci a ducha, vzniká stejným procesem, jak se tvořila řeč. Je to slovo ve stavu zrodu, má energii věci samé integrovanou jiskrou Boží v člověku, která ji vzbudila." Odtud plyne vysoká specifičnost básnického poznání (poznávání), které myslí slovem a metaforou. Slovo transcenduje a pravdu de facto ustanovuje její vyslovení.

V umění nejde o slovník rozumu, nýbrž o artikulaci vlastností hmoty - vlnění, drsnost, tvrdost - ve střetnutí s pohybem, sněním a hnutím mysli. V souborném referátu o Urbánkovi a Valjovi píše: "Zdá se, že jejich svět není tvořen věcmi, nýbrž slovy. Jako by věci byly zasuty a autor se k nim mohl dostat jenom přebíraje a odklízeje sutiny slov." Aby si umění zachovalo schopnost nasvěcovat tajemství, musí se vymezit proti nivelizaci a zevšedňování věci a pátrat po jejich pravé povaze. Úkolem kritika se stává odhalování a dokumentace (ne)přesvědčivostí stylotvorných, disbalancí mezi záměrem a stylem: znamená to vstupovat do organismu díla a hledat zjevné i subtilní rozpory, nedůslednosti, slabiny i zdravé a mocné fundamenty jeho osnování (analýza Závadovy poetiky se dobírá zjištění o tom, jak básníkova péče o srozumitelnost oslabuje energii jeho veršů). To dnes kritika nedělá, protože to vyžaduje přihlásit se k jasnému filozofickému i estetickému světonázoru a důsledně z něj vycházet. Důslednost na sebe ale upozorňuje, dráždí a stává se snadným terčem. Proto bývá kritice bližší sociologizování či obrat k čtenářské perspektivě, která dílo bezpečně vzdaluje a nevyžaduje názor. Jinak si těžko vysvětlit bezradnost před většinou mainstreamových děl v současné reflexi literatury.

V Černého pojetí kritik disponuje i lákavými právy: "Kritik je pionýr, který se jako první dostává do neznámé oblasti, může se dílu 'oddati'; nemusí usilovat o objektivitu: nemá vědecké aspirace." To, myslím, navozuje slast a také dobrodružnost - terén umění se ukazuje jako členitý, nepřehledný a pohyblivý, pohyb v něm se neobejde bez rizika. Tím rizikem může být i odmlčení, jímž je třeba zaplatit za věrnost zásadám. Tomu Rudolf Černý dostál, a i proto ještě dnes stojí za čtení.

Jeden z úkolů literární historie je korekce obrazu autora, který byl jednou zařazen a od té doby je pomocí stále opakovaných soudů a hodnocení vytrvale zkreslován a dezinterpretován. Stane se to lehce, protože badatelé, pedagogové i novináři je často přejímají jako prefabrikáty jeden od druhého a k pramenům se ani nepřiblíží. Přiznat chabou či úplnou neznalost se neodpouští, a tak se mezery překrývají pomocí slaměných mostů. Teprve skutečný zájem autora osvobozuje z falešného zarámování. Vladimír Papoušek tak učinil v knize Zpívám elektrickému tělu. Biotronická imaginace Vladimíra Raffela (Akropolis 2020), monografii lékaře a spisovatele přiřazovaného k avantgardě dvacátých let. Tato pozoruhodná a nezařaditelná osobnost (1898-1967) publikovala během let 1927-1930 šest knih (Elektrické povídky, 1927; Tělové povídky, Patetické povídky, Taneční povídky, vše 1928; Obchodník sympatiemi, 1929; Prapovídky, 1930; výbor Elektrický les pochází z roku 1997 a uspořádali jej Daniela Hodrová a Karel Milota) a poté navždy umlkl. Papoušek detailně prozkoumává celek Raffelova díla a prezentuje jej nikoli jako hravého poetistu rozkochaných smyslů, nýbrž jako autora důsledně a až bolestně promýšlejícího vztahy mezi tělesností, vědomím a obrazem světa. Oporou mu bylo jeho přírodovědné vzdělání a medicínská orientace, jež mu umožňovaly řadu životních stránek v jiných souvislostech. Vycházel ze skepse vůči spiritualitě, metafyzice vůbec; krásu spatřoval spíše ve fungování těla, organismu, v jakési homeostáze, zajímal se o vztah člověka a stroje. Byl sice ovlivněn marxismem - jak jinak v tomto decéniu -, ale nebyl ortodoxním materialistou, spíše vyznavačem toho, čemu se dnes říká elegantní vesmír. V jeho textech "nejde o povahu situace, ale o její mechaniku, o vztah energetických hladin, o jejich kolize a střety". Na jedné straně si dobře uvědomoval exaktní založení těchto procesů, ale zároveň s údivem pozoroval jejich fungování v přirozeném světě, interakci s lidskou realitou, cítěním, prožíváním a vyššími city vůbec. ("Jedince nelze zbavit jeho úzkosti, zranitelnosti a nejistoty a nelze ho zbavit ani starých mytologických atavismů, ani kulturní minulosti.") To vedlo a vede u mnoha autorů k jejich koketérii s utopismem, či chcete-li, science fiction jako možnými projekčními plátny lidských možností a principů v budoucnosti či za radikální změny bazálních lidských podmínek, kdy je náhle "něco jinak". Nevyhnul se tomu jistým způsobem a do jisté míry ani Raffel, reflektující protipól vědy a technologie a řád živé přírody, svou podivuhodností přesahující artificiálnost vůči ní vnějších koncepcí; v tom také oponoval tehdejšímu optimismu, zalykajícímu se nadšením z krásy tovární výroby a dokonalosti strojů jako esenci pokroku. Ale dvacátá léta také přála hledání někdy až horečnému a sebeznejišťujícím pochybám - a Raffel nebyl závislý na žádném hnutí a ideologii. Papoušek dovozuje, že jej lze charakterizovat vlastně jako pragmatika, ovšem s příměsí dadaismu a názvuky expresionismu a existencialismu.

Patrně byl tento evolucionista, jehož v mládí neminul ani vliv Nietzschův, poněkud ambivalentní. Později podlehl též psychoanalýze a napsal o ní několik fejetonů. Papoušek ve svém komentáři správně poukazuje na fakt, že psychoanalytické termíny nemají oporu v realitě (řekl bych, že u nich můžeme směle hovořit o pojmových konstruktech - jedná se spíše o někdy více, někdy méně vydařené metafory). Zaujetí psychoanalýzou u vědecky a intelektuálně založených osob bývá příznačné - simulace kauzality a silný redukcionismus jim většinou imponuje, a jsou ochotni ji proto vzít na milost. To platí až do dnešních časů, kdy jediná psychoanalýza - bez ohledu na bezpočet jiných psychoterapeutických škol - může scientistně laděným jedincům garantovat dostatečný "high level" či spíše jeho iluzi.

Papoušek deklaruje, že nehodlá vytvářet autorův psychologický portrét a spekulovat o něm, nýbrž trasovat stopy v jeho díle. Zůstává však záhadou, proč se Raffel rozhodl svou literární kariéru po tak slibném rozjezdu ukončit. Už z jeho produktivity se zdá, že musel být tvorbou výsostně zaujat a spojoval s ní svoje ambice. Otevřel řadu problémů a otázek, ale svůj talent nedovršil. Jako spisovatel zůstal stát na začátku, jenž se mu stal i koncem. Jako by se nedokázal odhodlat k syntéze, k důkazu skutečné tvůrčí zralosti a vyspělosti. Snad se pokusil své dílo sám zvážit a přišlo mu příliš lehké. Asi měl ještě dostatek nápadů a dovedností, jenže už se nedokázal přesvědčit o smysluplnosti dalšího psaní a nechtěl, aby se mu z něj stalo cosi samoúčelného. Napsal by třeba ještě řadu knih, ale už by v ně nevěřil. Možná si jen nebyl jistý, kterou cestou se dát. Ostatně jako prozaika by jej ve třicátých letech očekávala jiná konkurence a jiné poměřování než v "poetických" letech dvacátých. Nevíme - a nebyl první ani poslední, kdo se z literatury potichu ztratil po anglicku. Takové rozhodnutí vždy patří jedinci a vždy je legitimní. Vědomě omezit svoje dílo je také tvůrčí akt, ať už vyvolává jakékoli pocity.

Deník ještě není zcela mrtev, ba právě naopak. Deníky vycházejí a budou vycházet, protože baví autory i čtenáře. Nořit se do subjektivity, být v ní na návštěvě patří k naší době, jakkoli nás takové výpravy mohou i zahltit. Ale není deník jako deník. V různosti přístupů a jeho vějíři spočívá bezpočet cest k deníku. Mám před sebou z posledních měsíců dva opravdu odlišné - Zdeňka Kožmína Bubáčky. Naddeníky 1998-2002 (Host 2020) a Vladimíra Novotného Postřádečky potřetí (Stefanos 2020). Oba deníkové světy už na něco navazují - v případě Kožmínově na knihy Struktury (1995) a Obtisky (1998) a u Novotného nám vyskočí tolik titulů, že se nám je ani nechce vypočítávat. Oba o svém deníkovém psaní přemítají. "Slovo tě potřebuje," říká si Kožmín. V deníku probíhá jeho pravé sebeuskutečňování: "tenhle sešit je tak mým hlavním médiem, do něhož mluvím, skrze něž se hlavně vnímám [...] svět se mi tu ukazuje nejdříve". Kožmín zároveň poznamenává věc pro deníkovost neobyčejně podstatnou - důležité může být i to, co tak nejprve nevypadá. V tom bývá deník silný a nevyzpytatelný. Novotný v "prescriptu" zdůrazňuje ráz svých Postřádečků - píše je pro domo sua, tedy s cílem sebezáchovným, chce se udržet ve formě, bavit se, podráždit lehce sebe a občas jistě i někoho jiného. Na straně druhé se cítí být deníkovým nevolníkem. K reflexi deníku se pak ještě několikrát vrací. "Každá diaristika v sobě nepochybně obsahuje zpovědní prvky, do jaké míry však spoluvytvářejí fenomén literárního deníku, toť záhada"; "sice jde o rozvernou a rozmarnou hru slov či slovíček, stejně mám ale dojem, že v nich kráčí víc o všehochuť než o všechnochuť". V Novotného případě tedy poskakování a poletování mezi knihami a lidmi s dikcí vervní i nervní, rtuťovitou a neklidně rozevlátou, plnou opojení z mnohosti věcí, programově nostalgickou s hojnými zastaveními typu "zavzpomínám si", s až škádlivým zdrobňováním (signifikantní "hovůrky k sobě"), s pořád ještě rozdychtěnou nezastavitelností. K záznamům tohoto typu, vhodným k časopiseckému ventilování, patří i svérázné mudry či gestace až fyzického rázu: palec dolů, mávnutí ruky, zakrytí si očí, zastřený smích, výsměšné hýkání, polechtání, štípnutí, rýpnutí, zatahání za nos, žďuchnutí, kopanec, podražení, zkrátka prvky kočkování, fotbalu i bojových sportů. Ne že by to s tím Novotný zas až tak přeháněl, ale určitě není proti. Zajisté vyvstává "letitý spor, koho v nich jmenovat a koho nikoli". Ovšem když autor nejmenuje a snižuje tak konfliktní potenciál textů, tak si to jeden tak neužije, protože obvykle není až zas tak in. S rychlostí chrlených glos by si diarista lehkého pera mohl vytvářet nepřátele jako na běžícím páse. Nevadí - pořád tu máme dost výročí, úmrtí, zvěstí, příhod a příhodiček, nápadů, sentencí a state...mentů, a šedesátá léta, fotbalisty, Leningrad... Ale taky mnoho snů, které nám Novotný s gustem vypráví - ty jsou vesměs velmi zajímavé a motivicky bohaté a jejich výklad by určitě stál za to; a také život na vsi, která se stala autorovi docela milým útočištěm.

Kožmínův deník do značné míry určuje vůle básnit, na ní je jeho psaní založeno, z ní vychází a do ní se vrací. Chce být, jak už praví podtitul, nad deníkem, překonávat rutinu zapisování směrem k svátečnosti, posvěcování intenzivního prožitku, plavbě na hloubku. Z věku a zdravotního stavu vyvěrá touha sklenout oblouk svého bytí, dosáhnout naplnění v živé říši přítomných vzpomínek, plodnosti myšlení a tvorby, vztahu s milovanou ženou, součástí svojí bytosti, i blízkým a přátelům. Vzpínání ke slunci i bezedné propadání, usilovné prohlubování životní plnosti i smutek chvil, kdy se rozplývá, protéká mezi prsty, taje na rtech. Někdy je něčeho až příliš - vláčného patosu, obřadně kultivovaného sebešlechtění, zálibného prodlévání v blaženém naladění. Ale rozumíme mu: vzdát se sebe a přece se přitom nesmytelně obtisknout. Kožmín vzdoruje sevření všeho, co neúprosně doléhá, únavě, neduhům, strachu o churavějící milovanou ženu, občasné vysátosti. A přitom se hledí udržet ve stavu permanentní zamilovanosti - do lidí, do knih, do světa, vzdávat za ni díky. "Jak je krásné zaživa být!" Nahlédá moudrost "v jistotě hlavního svého duchovního horizontu, který se klene v krajině mé duše a mého těla" a také v jakési celkové vlídnosti, tj. zakotvení v otevřenosti, udržující si svoje očekávání a připravené k družnému společenství myšlenek, přátel, domova a řeči.

V deníku, ať už vzniká v jakékoli izolaci, ba osamocení, vždy rozpoznáme velikou potřebu komunikace a touhu po spojení se vším, co je vždy tak vzdálené i blízké zároveň.

Torst ve své velké řadě esejů strojí opulentní hostiny. Nejnověji představuje Rudolfa Matyse v mohutném svazku pod titulem Společný jmenovatel (vybrala, uspořádala a k vydání připravila Milena Vojtková). A autor je bytostný esejista - miluje kypění idejí, průhledy a průchody do různých oblastí a žánrů, miluje svobodu, již esej přináší. Látkou mu není pouze umění a knihy, ale život sám, schopnost se dívat a čerpat ze zkušeností a vztahů. Umění chápe jako propojování s jiným a jinými, i s těmi (pra)dávnými, i s kořeny našeho života v nepřestajném napětí, zvědavosti a úžasu. Klíčovou hodnotou se mu stává (mnoho)vrstevnatost, z níž můžeme čerpat a otevírat si stále nové a neznámé dimenze. Jedině odtud lze hledat místo ve světě, v národní i duchovní pospolitosti, s níž se můžeme identifikovat či diferencovat; vymezovat se musí hlavně proti kontrakultuře represivní politické moci.

Jako esejista se potřebuje rozmáchnout, vzít si svůj prostor, rozlétnout se, obzírat. Zvládá sice dokonale žánr drobné recenze, hutně referující o aktuálních počinech (a napsal jich bezpočet pro Týdeník Rozhlas či Nové knihy), ale preferuje příležitosti věci důkladně promýšlet, usouvztažňovat, utřídit. Hierarchizování mu představuje zbraň proti flexibilitě a recyklovatelnosti kulturního konzumu či povrchní a bezhlavé postmoderny. Takový esej Zvířata nevídaná a neslýchaná konfrontuje kryptozoologii s imaginací výtvarníků a literátů a je to poučená a třeskutá procházka či plavba fantasknem od starověku do současnosti, jež vede do záhybu našeho nitra, kde přežívají zvířata v nás. Podobnou přesvědčivost nesou i jeho texty o generacích, snovosti, postmodernosti atd.

Reflexe nechť je kongeniální dílu a dává rozkoš, zněla by autorova premisa. Trochu dovedný výstup, taneční kreace, jemně propracovaný dialog. Ale také autor vyžaduje od psaní závaznost, určuje svůj předmět v jedinečné nezaměnitelnosti jeho souřadnic; vyměřuje tedy vzdálenosti a stanovuje orientační body. "Mystérie slova a geometrie významů", tak nazval jednu svou recenzi; tedy být mocen strukturní analýzy a práce s formou vůbec stejně tak jako básnivého vhloubení do díla, které dokáže svým pohledem amplifikovat, rozhojnit.

Autorovým heslem by mohla být služba slovu. To desetiletí konal i jako člověk oddaný rozhlasovému prostředí, o němž pojednává část knihy věnovaná rozhlasové hře, režii, dramaturgii, proměnám moderního rádia, literatuře v něm... Rozhlas je svou komorností a jistou tajemností, nerozptylující soustředěností, prací s hlasem i důrazem na výběr podstatného protiváhou rušivé, bezuzdně těkavé a agresivní těkavosti televizní a internetové obraznosti. Škoda jen že i zde se poměry změnily k horšímu a časy, kdy Vltava vysílala celý den na jedno téma, už asi minuly. Rychlost, důraz na efektivitu a nedostatek představivosti a odvahy i tady konají své zhoubné dílo. V Matysovi získalo toto médium velkou postavu i neochvějného zastánce.

Rudolf Matys (1938) již mnohé pamatuje a vypráví s radostí a chutí. Říká leccos cenného a umí zaujmout, zvláště když vzpomíná na setkávání s Vladimírem Holanem či na řadu svých uměleckých přátel. Ale třeba bez jeho cyklu nezaručených historek z české literární mytologie bych se asi obešel. Jde nejspíš o trochu sedmilhářské bájení s přídechem klepařské senzačnosti, která mi místy připomíná upovídané paměti byvšího spisovatelského matadora Vlastimila Maršíčka. Ale je mi jasné, že potřeba zprostředkovat všechny ty divoké příběhy je nepřemožitelná.

Celkově ale Matysův soubor zaslouží nejvyšší uznání. Je sice interpretem vstřícným - zpravidla píše o těch, jež mu jsou blízcí - ale situaci si nijak neulehčuje. Stýská se mu "po takových alternativách, které v sobě imanentně nesou polaritu, po hrázi, hranici napětí, které jitří, zcitlivuje, které nasahává tápavě znovu střed a samo ze sebe jej tvoří, po vertikále, po jediném uprostřed mnohého". Bojuje o přesnost a věrnost, o pravdu odstínu, o účelnost suverénního stylu, o poctivé tlumočení všech výzev díla. Ne se díla jen letmo dotknout a odtrhnout se, nýbrž vstoupit dovnitř a ujít s ním kus cesty, pobývat v kráse a vydat o tom svědectví. Když vezmeme objemnou Matysovu knihu do ruky, napadne nás to, co se pak potvrdí - tohle dílo má svou váhu.