Jiří Zizler

Bagately o kritice Terezie Pokorné, Durychově Bloudění, Cieslarově deníku a Camusovi v Praze

Má pro člověka, který chodí do divadla jen zřídka a nahodile, nějaký smysl číst divadelní kritiku? Takovou otázku jsem si nemohl nepoložit nad knihou Terezie Pokorné Kritickéchvíle (Revolver Revue 2015). K odpovědi se snad v průběhu reflexe dostanu, nehledě na to, že výbor z autorčiny tvorby zahrnuje také texty o dokumentárních filmech, knihách a dalších fenoménech.

Na autorčiných divadelních kritikách ihned upoutá schopnost uchopit celek inscenace v jeho mnohostranných odkazovacích souvislostech a významovém bohatství či chudobě: znamená to nejprve adekvátně popsat to, co se před divákem odehrává. Ukazuje se tu, že dobrý a vydařený popis vytváří polovinu interpretačního umění. Pokud něco přesně a jasně spatříme, začnou před námi nevyhnutelně vyvstávat vztahy i podstata věci. Kritičce se tak daří zprostředkovat charakter a atmosféru představení, režijní pojetí, scénografické intence i výkony herců, všechno, co je spojeno s realizací textu, včetně způsobů, jakým s textem realizace zachází, jak jej vykládá, co ubírá a přidává, rozvíjí či překrucuje, kde se s ním setkává či míjí. Její zjištění a postřehy jsou věcné, ironické, udiveně tázavé, polemické, ale i souhlasné a emočně angažované, nechá se inscenací okouzlit i strhnout. Klade důraz na čtení postav v jejich založení, dynamice a plasticitě, sleduje herecké koncepce tam, kde vynikají, selhávají, rostou či se bortí. Pokorná vždy a všude odmítá ornament a vnějškovost, k nimž se na jevišti naskýtá tolik příležitostí, sleduje s odporem gesto pouhého showmanství, vyprázdněného předvádění beze smyslu a významových rejstříků. Hledá ve výstavbě díla rozpory a trhliny, důvody, proč nefunguje či nepřesvědčuje, rozpoznává silná místa i slabiny různých korespondencí mezi komponentami provedení. Povinností tvorby podle ní zůstává "nevycházet ani v nejmenším vstříc dobové poptávce" (s. 312). Vždy ale dbá o to, aby její soud nebyl předsudečný, tj. aby nebyl hotov již před poznáním díla. Na to, co jí předtím běží hlavou, ovšem neváhá sama upozorňovat.

Kritickým úkolem je zejména zprostředkovat napětí, které vychází ze setkání s dílem, včetně výpovědi o otřesenosti vlastních jistot. Pokorná působí velmi přesvědčivě v momentech, kdy vykročí a jde s dílem, nechá se jím téměř zavést, ale využije to ihned ve prospěch výkladu, aby si věci daleko více ujasnila, otevřela a dostala se až k dialektice záměrného a nezáměrného, k jádru metody a následného vyznění, k důsledkům tvůrčí výpovědi o světě. (Za vrcholné texty svazku považuji referáty o českých filmových dokumentech posledních let.)

Tím Pokorná zákonitě dospívá k určování relace mezi uměním a společností. Zde je skeptická a nekompromisní: vidí kolem sebe konjukturalismus, rej falešných mýtů, zneužívání možností, "zneškodňující tlachání", neschopnost a nevůli zaujmout náležitý a přímý vztah k minulosti, neboť "většina podlehla tupé pohodlnosti, zbabělosti a bezpáteřnosti, odpouštějíce, aniž by se předtím zabývala nějakými hříchy a příležitostí k pokání" (s. 53). (Z textů cítíme, že devadesátá léta byla přece jen rozjitřenější a bojovnější, později začíná dominovat unylá lhostejnost). Smíšené pocity a zklamaná hořkost z doby, v níž si lidé sice mnohde proměnili místa, leč spravedlnost nezvítězila a v některých ohledech se příliš mnoho nezměnilo, vesměs převládají. Takové byly ostatně i pohledy Revolver Revue a její Kritické Přílohy, v jejichž čele autorka po léta stojí a stála. To bylo i příčinou kontroverznějšího vnímání obou časopisů, spolu s důvody jinými (zúžený záběr kulturního pole, malý okruh sakrifikovaných autorit, nedůtklivá reakce na podněty atd.).

Legitimnost této koncepce je nesporně právoplatná. Zpodobování minulosti se v našem prostředí často mění v karikaturní frašku, která dokáže sebetragičtější reminiscence rozemlít do amorfní kaše a balábile blábolivých mouder typu co jsme si - to jsme si; jenže otázka minulosti se už ze svojí povahy řadí k těm nejsložitějším. Jaroslav Durych kdesi říká, že inkvizice by byla vcelku dobrá instituce, avšak museli by ji provozovat andělé. Andělé ovšem nikdy žádnou inkvizici neřídí, tu vedou jen lidé se svými nedostatky, motivy a záměry. Účtování s minulostí se vždy zakládá na zacházení s fenoménem viny a na obviňování. Vina je kategorie metafyzická, obviňování bytostně lidská: obviňování není nic jiného než mocenský nástroj, prostředek, jak někoho vyřadit, omezit či držet pod kontrolou. Ordinace psychoterapeutů jsou plné pacientů, kterým vnucování viny ze strany silnějších zničilo život. Pohled na českou polistopadovou politickou scénu názorně dokumentuje, jak ryze účelové bylo "vyrovnání se s minulostí" v našich poměrech. Minulost se stala jen klackem, s níž dostával po hlavě ten, kdo právě stál v cestě. Lidé podstatu takového "vyrovnání" záhy prohlédnou a uvidí v něm to, čím je - mocenskou manipulaci. Že se člověk hledí z dosahu takových mravních nároků vzdálit, není žádné unikum a česká zvláštnost, o tom přesvědčuje už starozákonní četba. Řešení vztahu k minulosti je antinomické, musíme si ji v paměti uchovat a zároveň se nenechat minulostí vláčet a zotročit, jakkoli je to obtížné a nesnadno proveditelné.

Zpět ke knize Terezie Pokorné. Sama v textu o Sergeji Machoninovi vyzdvihuje "schopnost neodvozeného pohledu a přesné, nesmlouvavé analýzy" (s. 271). Četba jejích kritik vyvolává ještě jednu otázku: může existovat jakási "objektivní" divadelní kritika, když každá inscenace je jedinečná jak výkonem ansámblu, tak i složením, náladou a reakcemi publika, jakož i interakcí obojího? Jistěže schopnost vhledu a interpretace stojí ve středu kritikovy kompetence, ale snad ještě důležitější zůstává naše důvěra, že kritik přistoupil k dílu s maximem nasazení a poctivostí, jichž je schopen. Pak pro nás kritika získá naléhavost a bude přínosná i tam, kde bychom případně nesouhlasili. V tom se na Terezii Pokornou můžeme spolehnout. Dokonce i tak, že nad její knihou prožíváme lítost za těmi divadelními kusy, které jsme neviděli a už nikdy neuvidíme.

Trojsvazkové melantrišské Bloudění jsem zahlédl za výlohou již neexistujícího smíchovského antikvariátu někdy počátkem podzimu 1988. Ve chvilce bylo moje a bez meškání jsem se pustil do četby. Jaroslav Durych mě bez milosti vtáhl dovnitř, projížděl jsem knihou, aniž bych občas věděl, co čtu, chtěl jsem se vrátit, ale proud mě úporně hnal vpřed. Listopad se svým ovzduším ranní jinovatky, kapek rosy chvějících se v pavučinách a mlžně kalných podvečerů tvořil ideální stafáž k lektuře evokující děsivý tanec smrti, vír prašivé a syrové války; Durychem vane mrazivý vítr a bezútěšný déšť vládnoucí siré krajině. Pro jednoho z hrdinů představuje jedinou vězeňskou kratochvíli "pozorování much, pavouků, mloků, potkanů, krys, pavučin, prachu, mraků" (s. 120).

Nová edice (Host 2015, edičně připravili Jan Linka a Martin Valášek) znamená deváté vydání Durychovy knihy. Poslední za Durychova života připravil v roce 1934 Melantrich, další dvě odrážela politické změny, českobudějovické v Růži 1969 bylo dovětkem Pražského jara a brněnské v Atlantidě 1993 výrazem nové rehabilitace odsunutých hodnot. Aktuálně je kniha součástí reprezentativní České knižnice a editoři kromě dějin textových proměn doplnili slovníček, vysvětlivky a hlavně komplet pasáží autorem vynechaných, čítající bezmála sto stran. V nich se najdou pozoruhodná místa, ale patrně žádné natolik zásadní a strhující, aby jeho absence dílo výrazně ochuzovalo.

Vysvětlivky jsou zcela namístě - známá Šaldova recenze si stěžuje na Durychův jazyk, vzdálený modernistické češtině; dialogy jsou vskutku bezmezně rozvláčné a suchopárné, vlastně i velmi nudné; aby je navíc mohl čtenář plně vychutnat, měl by k nim "přikusovat" nějakého toho Pekaře, Kalistu, Polišenského, Janáčka, Petráně, Kollmanna, jinak se v labyrintu historického dění dočista ztratí. I když ta nejasnost občas není na škodu, pohybujeme se ve světě, k němuž nejistota patří, i Durychovy postavy ji prožívají, snad tedy jde i o záměr.

Každopádně uznejme Bloudění také jako dílo velkého básníka. Albert Vyskočil kdysi Durychovu poezii zavrhl, a úplně se s ním ztotožnit nelze. "Usmíval se na pavouky tak tiše, že by polekal ďábla" (s. 121); "bylo by útěchou pojídat lidi, ale dosud se nesmělo" (s. 136); "opilostí se šklebily chátrající domy, nestoudné myši a snad i mrtvoly v hrobech" (s. 481), toť obrazy příznačně durychovské exprese, magie a energie, personifikace nejčernější temnoty, kdy objekty a příroda sama se jen přizpůsobují a následují obludnost lidskou, vycházejíce jí vstříc. V Bloudění je řada scén a epizod mimořádně mistrovské úchvatnosti: staroměstská exekuce, "reanimace" bělohorské bitvy, v níž jsou svědky rozpravy potentátů svině, ropuchy, krysy a havrani, jihoamerické vyprávění Andělky, kapitola, v níž Kajetán bloudí v noční vánici po vesnicích a za zvuku houslí odřízne od šibenice svou budoucí ženu, zápas Jiřího a Kajetána na pobřeží ve Štralsundě, bitva u Zirndorfu, obraz závěrečné Valdštejnovy agónie. Durychova dovednost působí místy až marnotratně, je ale výrazem ohnivého a až vzteklého tvůrčího puzení, které nemůže jinak.

Jaká je ale psychologie jeho postav, té prazvláštní trojice, která si je souzena, střetává se na různých místech, kde se hrdinové všichni odkudsi náhle vynořují jako přízraky v pohádkové férii? O jejich niternosti se dozvídáme ponejvíce z jednání a promluv, jejich duše jsou zastřené a tajemné. Nejméně to platí pro Andělku: cizinka ze vzdálené země ("Ano, teď již na celém světě, i tam kde jsem se narodila. A přece hledám vlast." s. 369), čistá a tajemná, pokorná i energická, něžná a podmanivá, panenská femme fatale, vyvolává lásku i nenávist, tajná světice, "nic nepotřebuji a nechci a čím méně mám, tím méně si žádám, takže jsem vlastně stále spokojenější" (s. 552). Kajetán a Jiří, oba poněkud temní a nevyzpytatelní, sokové v lásce, náboženští protichůdci, ocitají se na různých stranách konfliktu, ale jejich pravdou a vírou je pouze Andělka, vztahem k ní zápasí i o sebe a o Boha.

Andělka se podvolí lásce Jiřího. Přijímá slova španělského zpovědníka "jdi ho hledat a vrať se, jen kdyby byl mrtev. Každá duše lidská stojí za to, abychom pro ni prošli celý svět." (s. 335). Jiří, vzpurník a vášnivec, prožívá její poslušnost vůči Nejvyššímu jako milostný neúspěch a zradu, "jen kdyby se stále nepletl mezi nás Bůh" (s. 557), odmítá protektora a společníka v lásce. Lusthaus srdce a labyrint světa se stane jeho závěrečnou četbou, i jeho údělem je touha a cesta bez konce.

Román je ale také a především o všudypřítomném ďáblu, a abychom nezapomněli! - o tom, jehož památce ji Durych věnoval, Albrechtovi z Valdštejna - toho přirovnává ke svatému Václavu, jakkoli si o něm nedělá iluze ohledně jeho založení a zkušenosti, "její kořeny tkvěly ve velké hloubce pod dnem samotného pekla" (s. 598). Těžko však Durychův monument vyčerpat, jde tu o bloudění v sobě, o bloudění dějinami, válkou, v níž jsou zabíjeni nejen lidé, ale i Bůh, Evropou, koneckonců o bloudění samotným textem. V Durychově díle musíme dlouho a vytrvale přebývat a naučit se v něm pohybovat.

V neposlední řadě máme před sebou román o Čechách, "zemi svaté, vyvolené, téměř blízké ráji" (těžko uvěřit, že to nejsou sarkasmy), kde však panuje "pokrytectví, nestálost a zrady" (s. 411), zemi, kde "všichni lhali, protože pravdu zapomněli" (s. 118), a kde je lépe být nevěstkou než sloužit Čechům.

Šaldova recenze končí vyznáním obdivu k Durychovu umu, sráženým zároveň odtahující se konstatací, že se ale jedná plně a naprosto o "umění minulostní". Lze tomu dnes přisvědčit? Předmětem národního kultu se Bloudění nestalo (byl by z něj nádherný film, ale když se nenatočil v šedesátých létech, už se nenatočí), stále však představuje dílo stejně tak těžké jako ohromující, které pokládá otázku relativity minulosti a současnosti s neústupně velkolepou přímostí.

Když se Jiří Cieslar (1951-2006), vynikající filmový a literární kritik a esejista (Luis Buńuel, 1987; Filmové zápisky 90-93, 1993; Concettino ohlédnutí, 1996; Hlas deníku, 2002; Kočky na Atalantě, 2003), pedagog, redaktor (Záběr, Literární noviny, A2), nositel Ceny F. X. Šaldy (2003), rozhodl dobrovolně odejít ze života, objevil se příval nekrologů, vysoce vyzdvihujících jeho osobnost a tvorbu. Snad se za tím skrývalo i neblahé tušení, že jistý typ personalistické a senzitivní umělecké kritiky s ním mizí nadobro. Reakce na sebe nenechala dlouho čekat - Kamil Fila Cieslarův odkaz "přehodnotil"; pro něj žádný kritik ani teoretik nebyl, jeví se mu totiž příliš poetický (!), neuměl se více emancipovat od účinků umění a vytvořit si distanci (!), dostával se "na hranici intelektuálního šarlatánství". Fila ho dokonce označuje za "posledního literárního člověka". Snad na tom i něco bude, příslušníci Filovy generace vykazují jiné zájmy a cíle, než jaké nalézáme v textech Jiřího Cieslara.

Deset let po jeho smrti vychází Cieslarův deník z posledního období života Matouš (Torst 2015). Autor sám svůj deník označuje za "grafomanoterapii", "bláznivě zevrubný zápisník" a cituje Hrabala, který "musí psát, aby se udržoval pohromadě, že tím uniká nicotě" (s. 132). Smysl záznamů je primárně sebezáchovný, pracovní, velmi soukromý (námitky části rodiny, jež pozdržely vydání o řadu let, lze považovat za legitimní), objevíme tu jen málo odkazů na kulturní a společenské dění. Cieslarovi šlo o vnitřní události, hodlal si všechno v sobě urovnat a přerovnat, chtěl se držet toho, co mu pomáhalo a podporovalo směřování ke zdraví a duchovnímu růstu. Počátek deníku (2003) jej zastihuje v těžké životní krizi psychické i tvůrčí a nalezení nového terapeuta, jehož jméno dalo souboru název, pro něj znamená výrazný impuls, stimul a naději. Mluví dokonce o "největší změně života" a "nejsilnějších dnech života", lidé najednou získávají přednost před knihami. Místy extatický styl zápisků mu pomáhal vyrovnat se s bolestí a nemocí i jejími oběma póly, velmi krutou depresivní a subjektivně snesitelnější, ale o nic méně závažnou polohou manickou. Horečné psaní pomáhalo uniknout a slibovalo aktivitou překlenout obtíže, postavit jim hráz ustavičným sebepozorováním a duchovní prací na sobě. Častá mnohomluvnost zaklíná a brzdí nástup zoufalství a beznaděje.

Duchovní cestou se autorovi stala terapie u Matouše, spíše jakéhosi šamana a eklektika, který se pro Cieslara stává guruem. Upíná se k němu a jeho semináře i individuální sezení přepisuje do detailu. Matouš představoval silně direktivního, autoritativního psychoterapeuta, který nevede dialog, ale spíše předává pravdy, se vší problematičností, kterou tento sugestivní přístup zpravidla obnáší. Některé jeho intervence můžeme považovat za účelné a oprávněné, zřejmě i pozoruhodné, jiné jsou sporné a patrně i škodlivé. Stejně tak Cieslara vtahoval čarodějný vesmír ezoteriky - léčitelé, reiky, astrologie, kartářky, taroty, kyvadélka atd., svět, kde se prolíná dychtivá naděje se zklamaným očekáváním, hra, zábava a útěk z nudy s opravdovým hledačstvím, šarlatánství falešných zázraků a chladná vypočítavost s psychopatií. Jako motto se Cieslarovi vrací zenové "našlapuj jako kočka", výzva přibližující kýženou lehkost a přirozenost. Do centra se dostává neoblomná i osvobozující "pravda těla", pro intelektuála vždy svízelná a náročná, s níž celoživotně Cieslar usiluje o vyrovnání. Autor byl bytostně erotický typ, žil a dýchal erotikou, nikoli jen v onom hmatatelném a leckdy povrchním významu, nýbrž prožíval ji jako duchovní a existenciální vztah k ženskosti jako přesahu přesahů, jako příslibu nadzemsky blaženého souznění a definitivního naplnění v celistvosti. Odtud všechny milostné uragány a stálá potřeba vztahů a kontaktů s opačným pohlavím, které mu pomáhaly přežívat i nejtěžší krize (k jiným ovšem přispívaly) a ukazovaly mu dráhu k erotice netělesné, ideální.

Cieslar nebyl systematik ani specialista, ale právě bytost hledající, člověk na cestě, což s sebou někdy přinášelo i jistou těkavost, zaměření pozornosti na témata marginálnější, ale v jistém smyslu zajímavá a nadějeplná. Jeho heslo "chci vše, ale nic nečekám" odráželo vnitřní nasměrování, odrážející se od vlastních rozporů. Věděl, že slabiny se mohou stát nejsilnější zbraní, ale platí to i naopak: "některé lidi děsím, to je fakt, jako malomocný opilý svou mocí jazyka, výřečností" (s. 469), relativizuje svoje nadání jako dar dvojznačný a danajský. Podle něj tajemství psaní určuje věcnost, rovná se "inteligentní prostota, zřetelnost, prostý klid, hluboká rozvážnost" (s. 455), tj. přesný protiklad krasodušství.

Když znovu přišel jeho slovy "revival tmy", ztratil Jiří Cieslar vůli v zápase pokračovat. V základech jeho postoje k životu spočívala hluboká a niterná jemnost a křehkost, kterou pronášel životem jako svou tíhu i poselství. Nebylo nutno mu vysvětlovat, proč je třeba "jít tam, kde je to pro nás nejtěžší" (s. 472). Jeho deník o tom vydává svědectví zcela postačující - "jak mi je, může pochopit jen Bůh" (s. 380).

O esejistickém souboru Alberta Camuse Eseje (Host 2014, přeložil Denis Molčanov) jsem psal na jiném místě (A2 3/2016), ale všechno se do recenze nakonec nevešlo. Pro nás je totiž tato skvostná kniha zajímavá zejména jednou skutečností. Esej Smrt na duši popisuje jeho návštěvu Prahy v třicátých letech. Byl to kafkovský zážitek (jakkoliv Kafka byl tehdy nejspíš ještě nejen jemu neznámý). Camus se omylem ubytuje v drahém hotelu, s nikým se nedorozumí, v hospodě dostane strašné jídlo, obklopují ho prostitutky, bloudí městem, ale nedokáže sám sebe najít. Silně se do něj vtiskne "vůně okurek naložených v octě [...] jejichž nakyslý, ostrý pach probouzel mou úzkost" (s. 45). Ještě ke všemu v sousedním pokoji náhle zemře host. Camus potlačuje potřebu plakat jako opuštěné a ztracené děcko. Vysvobodí ho až příjezd přátel, přichází zasloužená úleva - ale ten podivuhodný zážitek nezavrhuje, čte jeho zvláštní poselství - "země, kde se nenudím, mě nemůže ničemu naučit" (s. 43) Možná to pro něj byl hutný úvod do odcizení, který našel odezvu v pozdější tvorbě. Ale jeho setkání s Prahou zůstalo jediné, už nikdy na něj nenavázal. Jak moc se to podobá pražským zážitkům jiného velkého spisovatele, Grahama Greena, který přibyl do Prahy během únorových dnů 1948 a jeho pobyt absurditou přímo přetékal. A do třetice Umberto Eco - ten dorazil dva dny před 21. srpnem 1968. Praha umí být vlídná i škodolibá, ale vypadá to, že čím větší spisovatel, tím větší smůla na setkání s tou naší matičkou stověžatou. Jestlipak je už zase někdo na cestě?