LITERATURA • Souvislosti 2/2001
Justin Quinn / Umění ztrácet (Poezie Elizabeth Bishopové)
Sebrané básnické dílo Elizabeth Bishopové, jedné z nejvlivnějších postav anglofonní poezie dvacátého století, nepatří k nejrozsáhlejším: pouze 276 velmi spoře potištěných stran. Za svého života vydala pouze čtyři nevelké sbírky – mezi lety 1946 a 1976. Navíc básnířka strávila převážnou část nejdůležitějšího tvůrčího období mimo Spojené státy – což by mimo jiné mohlo být příčinou jejího nepříliš hlubokého zájmu o vazbu jedince a národa, tak důležitou pro Allena Ginsberga a Roberta Lowella či autory současné, jako jsou Robert Pinsky a Jorie Graham.
V Čechách neexistuje mnoho překladů jejích básní. K důvodům zcela jistě patří skutečnost, že zde slaví úspěch spíše „svalnatější“, whitmanovská tradice – Jeffers, Sandburg a Ginsberg. A přímí předchůdci Bishopové – Marianne Moorová a Wallace Stevens – se v českém prostředí setkali dokonce téměř s nulovou odezvou, přestože jejich dílo je považováno za úhelný kámen při definování moderní poezie: má hluboce filozofický charakter a je zároveň schopno výjimečné naléhavosti ve vnímání přírodního světa – vážnost básní však nevylučuje případnou burlesknost. Zřejmou odolnost této básnické tradice vůči překladům do češtiny demonstrují problémy, kterým se při převodu Stevensových básní nevyhnul ani tak zkušený překladatel jako Jan Zábrana. Zábrana totiž nebyl s to nalézt rejstřík, který by obsáhl romantickou vznešenost i ironický zvrat: extatické vize, ve Stevensově chápání vycházející přímo z německé idealistické tradice, a zároveň výsměch ve stylu fin de sičcle. Tedy spíše než s nedostatečností Zábrany překladatele souvisí tento problém se stylovou a idiomatickou oblastí v české poezii nepřítomnou. Naopak možná právě proto existuje tolik podařených překladů Stevensových básní do románských jazyků...
Snad Josef Palivec by mohl být nejbližší Stevensovu naturelu – oba byli hluboce ovlivněni Paulem Valérym. Přesto jsou jejich „Valéryové“ tak odlišní. Pro Stevense byla Valéryho čistá poezie prostředkem k dosažení jasnější představy o světě, včetně jeho špíny. Podle něj je věž ze slonoviny možno tolerovat pouze a právě za předpokladu, že „člověk má ze shora tak výjimečný pohled na veřejné skládky a reklamní tabule“, že básník je „poustevníkem, který tráví čas pouze ve společnosti slunce a měsíce, ale trvá na tom, aby si přečetl každé ráno ten zatracený denní tisk“. Obsah novin se tak stává součástí jeho poezie – u Palivce něco nemyslitelného.
Problematika českého překladu Stevensova díla je víceméně shodná s obtížemi překladu poezie Bishopové: jaký nalézt styl, aby byl vtipný a vážný zároveň? Navíc má Bishopová rozsáhlejší rejstřík emocí – mnoho jejích vynikajících básní (včetně Benzínové pumpy) osciluje mezi pouhým pozorováním s ironickým odstupem a náznaky silného citu či životní ztráty. A často se tento pohyb odehrává už na rozhraní dvou veršů: Bishopová „vymění klobouky“ a nechá různé hlasy a rejstříky proplouvat básní. Vytváří tak křehký mnohohlasý efekt, který se jako kaleidoskop pod hladkým a naleštěným povrchem monologů neustále proměňuje.
V roce 1959 vydal Robert Lowell, Bishopové dobrý přítel, sbírku Life Studies. Tento čin spustil vlnu konfesijní poezie, jež nadlouho ovládla veškerou americkou poezii. V básních této školy se čtenář dozvídá v co nejkřiklavějších detailech o utrpení a traumatech básníkova osobního života. Nic není básníkovi dosti chmurné, žádná rodinná historie není dostatečně trapná – platí jediné pravidlo: čím odpornější a více šokující příběh, tím autentičtější báseň. Poezie tohoto ražení zaplavila časopisy na následujících dvacet let, avšak sotva kdy dosáhla úrovně Lowellova patosu a jeho básnické zručnosti. Bishopová si v dopise Lowellovi stěžuje na tento vývoj:
„Já v zásadě s konfesijním tónem v poezii nesouhlasím – ačkoli Tvoje sbírka Life Studies byla pravděpodobně nutným krokem a pomohla Ti vytvořit opravdovější, čerstvější a bezprostřednější poezii. Ale nyní – běda, ach běda – vše je dovoleno a je mi nanic z básní o matkách a otcích studentů a jejich sexuálním životě a tak dále a tak dále.“
I když Bishopové nebyly bolestné životní zkušenosti cizí, přesto – jak dokládá úryvek z dopisu – dává přednost ironickému odstupu před senzačností a sebestředností autobiografických odhalení. Neohrazuje se proti psaní o bolesti, ale odmítá přesvědčení, že přímé vyjádření bolesti činí umění autentičtějším. Odstup a ironie se tak stávají obranou básníka před zhroucením. Mariana Housková označuje potlačení hlubokého žalu vtipem za typický rys nejlepších jejích básní:
„Pro její básně jsou typické přesné popisy krajiny či zvířat, smysl pro detail a jemný humor, s nímž pozoruje okolní svět. Avšak pod touto zdánlivou vnější objektivitou občas prosvitne náznak smutku, letmá zmínka či narážka na jakousi skrytou tragédii (…). Bishopová si zachovává noblesu dámy a nezpovídá se otevřeně, o to silněji působí její náznaky ukryté pod ironickým tónem – bolest vystoupí ostřeji, stojí-li vedle humoru.“
Housková svůj postřeh dokládá tím, že v básni Páté patro se „v posledním verši a navíc v závorce objeví ,já’ a my si vedle zívajícího ptáka a poskakujícího štěněte uvědomíme přítomnost pozorovatele a jeho neznámé bolesti“. Podobně se v básni Benzínová pumpa nejvíce času věnuje pozorování scény okem malíře – jakoby z odstupu, který připomíná obrazy Edwarda Hoppera –, a s postavami u benzínové pumpy se zachází s pobavenou blahosklonností. Jedná se o sofistikovaný městský hlas, který vytýká ubohý provinční vkus („a proč, proč ten taburet...?“). A přitom je s lehkostí a nenápadností autorce vlastní tento kontrast převrácen v posledním verši, v němž si Bishopová uvědomí podstatu lásky dosažitelné v drobných domácích povinnostech, jež vlastně drží benzínovou stanici a rodinu pohromadě. Když si s nadsázkou představuje, jak benzín uklidňuje nervózní automobily, je jasné, že všechna blahosklonnost je pryč, a Bishopová si uvědomuje, že má s popisovanou rodinou sama mnoho společného, což formálně potvrzuje i použití plurálu v posledním verši. Autorka navzdory tomuto pocitu sounáležitosti nepodává žádný důkaz o tom, že jí „olejová“ útěcha byla poskytnuta, přestože naznačuje, že by jí nepohrdla (obraz vyrovnaných kanystrů Esso, na nichž lze číst jen část nápisu „ESSO – SO – SO – SO“, tedy jakési uklidňující ták – ták – ták). Jako by v Bishopové přetrvala jistá sklíčenost, že ve skutečnosti do této ochranné sítě lidského tepla nepatří.
Ve villanelle Jedno umění se zdá, že samotná forma básně se hroutí pod tlakem emocí, ale chmurné odhodlání nakonec vytrvá až do závěrečného verše. Bishopová oplakává smrt své milenky Loty de Macedo Soaresové, architektky, s kterou žila v Brazílii od roku 1951 do roku 1966. Předtím – po dokončení studií na Vassar College – žila v New Yorku a na Floridě. Narodila se v Massachusetts – zde také chodila do školy –, ale asi od svých tří let, kdy její matka po smrti otce zešílela a byla dána do ústavu pro duševně choré (v němž strávila zbytek života), bydlela u prarodičů střídavě v Massachusetts a New Brunswicku. Tato spirála popisující pozpátku život Bishopové dokazuje, že neexistovalo místo, které by mohla nazývat domovem.
Vyznění básně Los je méně skličující než závěr básně Benzínová pumpa: Bishopová s láskou popisuje krajinu Nového Skotska, kde strávila většinu svého dětství. Důležitou roli v krajině zaujímají i domy – a tedy domov, potažmo dětství –, přestože směr básně jako by sledoval cestu autobusem z domova do města – a tím i snad cestu do dospělosti. Autobus ujíždějící stále hlouběji do noci pomalu ukolébává cestující až ke spánku, zatímco na zadním sedadle probíhá konverzace dvou starších lidí. Jejich rozhovor nabývá na halucinativnosti postupným splýváním s rozhovorem vlastních prarodičů. Ale pokud čtenář uvěří v to, že se jedná o vizionářskou pasáž, bude velmi překvapen „skutečnou“ vizí ze závěru básně: před reflektory autobusu náhle a hrdě předstoupí los. Takováto scéna na konci dlouhé lyrické básně nutně vyvolává potřebu symbolické interpretace, a přesto je těžké odhadnout, „čeho“ by zvíře mohlo být symbolem. Samozřejmě, že „čehosi“ z jiného světa, nebo „něčeho“, co přesahuje lidské snažení – ale takováto neurčitost vlastně neznamená „nic“. Ať by tedy tento básnický obraz znamenal „cokoli“, vzájemně spojil pasažéry tím, co Philip Larkin popsal jako „křehkou kočovnou souhru náhod“. Tak jako tak se jedná o jeden z „nejdomáčtějších“ momentů v autorčině poezii – a je zcela příznačné, že se odehrává právě v autobuse.
Přeložila Tereza Límanová.